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Su santidad la discográfica23.2.07
20.2.07
La transfiguración de los códigos
La obra que en esta ocasión presenta Moisés Gámez tiene antecedentes históricos claramente identificables que se encuentran en el que fue, en palabras de Arthur C. Danto, el movimiento más crítico del siglo XX, para este filósofo la irrupción del arte Pop en un ambiente dominado por la pintura abstracta, significó en la primera mitad de la década de los sesenta, que todo era posible en el futuro del arte y que no había un futuro específico. También vislumbró que este futuro requería una teoría nueva y diferente del realismo, de la abstracción y del modernismo. El Pop marca un final del arte, ya que desde entonces no hay una sola dirección, de hecho no hay direcciones, sino elecciones tan variadas como artistas existen y en su punto de vista, esa es la condición objetiva del arte contemporáneo: el artista puede, como diría Andy Warhol, ser un expresionista abstracto o un artista pop, un realista o cualquier otra cosa.
A Danto le parece que parte de la inmensa popularidad del Pop radica en que transfigura las cosas que son significativas para la gente en su vida cotidiana, elevándolas al estatus de arte. La transfiguración es un concepto religioso, significa la adoración de lo ordinario, como en su aparición original, en el evangelio de san Mateo, significó adorar a un hombre como a un dios.
Los recursos técnicos de los cuales se vale Moisés en esta serie de obras, derivan de las estrategias del arte Pop: la utilización de carteles y productos de la industria de la cultura popular, así como de materiales vulgares y de desecho; sin embargo en la obra de Moisés, responden a estructuras históricas diferentes, tienen distintos significados y satisfacen diferentes intenciones. Si el Pop fue la glorificación – no exenta de sentido del humor- de la mercancía, la propuesta que nos ocupa ahora, aunque estilísticamente está cercana al Pop, difiere radicalmente en intenciones, ya que encontramos en ella una búsqueda de identidad, que es parte de la psicología de nuestro tiempo, a través de una crítica al esfuerzo por integrarse al grupo al cual se pertenece en términos económicos, mediante ansiosos y angustiantes hábitos de consumo. La incorporación de elementos de la cultura popular, en este caso, conlleva una crítica a éstos y al sistema que permite, a través de un código de barras, volver producto comercial a cualquier objeto e incluso a un sujeto.
Las reflexiones son variadas, así como los recursos técnicos utilizados en la obra, la elección del metal no sólo como soporte, sino como integrante de la obra, confiere a ésta una sensación de anónima frialdad acorde con el significado que el autor quiere transmitir al espectador, es decir la dureza de los mecanismos económicos que rigen a la sociedad contemporánea. A este mismo propósito responden la mesurada geometría de sus formas y colores en concordancia con los materiales industriales utilizados.
Confirmamos con esta muestra el proceso de maduración tanto técnico como conceptual, producto de la búsqueda y disciplina que Moisés se ha impuesto.
A Danto le parece que parte de la inmensa popularidad del Pop radica en que transfigura las cosas que son significativas para la gente en su vida cotidiana, elevándolas al estatus de arte. La transfiguración es un concepto religioso, significa la adoración de lo ordinario, como en su aparición original, en el evangelio de san Mateo, significó adorar a un hombre como a un dios.
Los recursos técnicos de los cuales se vale Moisés en esta serie de obras, derivan de las estrategias del arte Pop: la utilización de carteles y productos de la industria de la cultura popular, así como de materiales vulgares y de desecho; sin embargo en la obra de Moisés, responden a estructuras históricas diferentes, tienen distintos significados y satisfacen diferentes intenciones. Si el Pop fue la glorificación – no exenta de sentido del humor- de la mercancía, la propuesta que nos ocupa ahora, aunque estilísticamente está cercana al Pop, difiere radicalmente en intenciones, ya que encontramos en ella una búsqueda de identidad, que es parte de la psicología de nuestro tiempo, a través de una crítica al esfuerzo por integrarse al grupo al cual se pertenece en términos económicos, mediante ansiosos y angustiantes hábitos de consumo. La incorporación de elementos de la cultura popular, en este caso, conlleva una crítica a éstos y al sistema que permite, a través de un código de barras, volver producto comercial a cualquier objeto e incluso a un sujeto.
Las reflexiones son variadas, así como los recursos técnicos utilizados en la obra, la elección del metal no sólo como soporte, sino como integrante de la obra, confiere a ésta una sensación de anónima frialdad acorde con el significado que el autor quiere transmitir al espectador, es decir la dureza de los mecanismos económicos que rigen a la sociedad contemporánea. A este mismo propósito responden la mesurada geometría de sus formas y colores en concordancia con los materiales industriales utilizados.
Confirmamos con esta muestra el proceso de maduración tanto técnico como conceptual, producto de la búsqueda y disciplina que Moisés se ha impuesto.
Carolina Korber
artista plástica
Código y mercancía
En Matiz de metal y colores de mercado, Moisés Gámez nos pone de manifiesto la maduración de una necesidad cada vez más inocultable: desentrañar con otros medios aquellos temas, cabos sueltos, que el quehacer académico del historiador a veces no es capaz de abarcar en su compejidad –y, sobre todo, emocionalidad– en una sola mirada, en un destello; la aceptación de un discurso alternativo y crítico –el de las artes visuales– que, lejos de apartarlo de la condición de testigo de su tiempo, se ha ido construyendo en él de manera paralela e inquietante a lo largo de su vida.
Como estudioso de la sociedad, Moisés Gámez ha dedicado su capacidad de observación y reflexión intelectual al análisis riguroso y objetivo del trabajo, el mundo laboral y la producción en distintos momentos de la historia. Esto le ha permitido tener entre sus manos materiales sensibles que con frecuencia escapan o se vuelven refractarios al método y al razonamiento de las ciencias sociales. Realidades que no pueden ser desdeñadas y que un observador comprometido transfigura obligadamente en sedimento, ya no del “gran relato” que en general ocupa –hasta la fecha– el quehacer histórico, sino del más íntimo y personal de la expresión. Es decir, aquél que –al reflejarnos, con todas nuestras limitaciones y temores– nos permite ahondar en la relación concreta que tenemos con las cosas, las personas, los espacios y, particularmente, con el tiempo que nos ha tocado vivir.
Las obras que componen Matiz de metal y colores de mercado se nos ofrecen como paradoja e ironía de un tiempo puesto en frío: la presencia saturnina del metal como un soporte melancólico y atávico, el metal que con su sola presencia nos remite al dinero, el trabajo alienado, la pesada maquinaria de la civilización moderna; por otra parte, la naturaleza de los materiales incrustados en este “marco” o contexto. Afiches de los mitos descastados por la producción en serie, matrices industriales, matrices gráficas, colores reciclados, lenguajes del catálogo del arte moderno, residuos con la imagen trunca de un presente escurridizo que mucho me recuerdan a los que se agregan en las estratificaciones icónicas de Rauschenberg y cuya condensación simbólica y ambigua bien podría cifrarse en “Lucha de titanes y fantasmas”. Porque, como afirmaba Kafka –hace más de ochenta años–, el desarrollo de los medios informáticos, más que comunicarnos, parece destinado a una mayor producción de fantasmagorías.
Ya decía Walter Benjamin que había que “cepillar la historia a contrapelo” para desenmascarar los mecanismos que subyacen bajo ella. La conciencia de la modernidad consiste en darnos cuenta de cómo el paradigma de lo nuevo se desgasta a simple vista, velocísimo y fugaz por excelencia, para mostrar su cara oculta: la transformación del sujeto –de su vida arrebatada– en mercancía, dígito, código (de barras carcelarias), cancelación o tachadura.
Matiz de metal y colores de mercado nos brinda un corte casi estático –todo dinamismo sobrepuesto– en el que la historia perforada se nos muestra incapaz de digerir sus propios sedimentos arrojados frente al único que puede redimirlos (cómo no dejarlo en las palabras de Baudelaire, el primero en darse cuenta), “tú, hipócrita lector –mi igual–, ¡mi hermano!”
Como estudioso de la sociedad, Moisés Gámez ha dedicado su capacidad de observación y reflexión intelectual al análisis riguroso y objetivo del trabajo, el mundo laboral y la producción en distintos momentos de la historia. Esto le ha permitido tener entre sus manos materiales sensibles que con frecuencia escapan o se vuelven refractarios al método y al razonamiento de las ciencias sociales. Realidades que no pueden ser desdeñadas y que un observador comprometido transfigura obligadamente en sedimento, ya no del “gran relato” que en general ocupa –hasta la fecha– el quehacer histórico, sino del más íntimo y personal de la expresión. Es decir, aquél que –al reflejarnos, con todas nuestras limitaciones y temores– nos permite ahondar en la relación concreta que tenemos con las cosas, las personas, los espacios y, particularmente, con el tiempo que nos ha tocado vivir.
Las obras que componen Matiz de metal y colores de mercado se nos ofrecen como paradoja e ironía de un tiempo puesto en frío: la presencia saturnina del metal como un soporte melancólico y atávico, el metal que con su sola presencia nos remite al dinero, el trabajo alienado, la pesada maquinaria de la civilización moderna; por otra parte, la naturaleza de los materiales incrustados en este “marco” o contexto. Afiches de los mitos descastados por la producción en serie, matrices industriales, matrices gráficas, colores reciclados, lenguajes del catálogo del arte moderno, residuos con la imagen trunca de un presente escurridizo que mucho me recuerdan a los que se agregan en las estratificaciones icónicas de Rauschenberg y cuya condensación simbólica y ambigua bien podría cifrarse en “Lucha de titanes y fantasmas”. Porque, como afirmaba Kafka –hace más de ochenta años–, el desarrollo de los medios informáticos, más que comunicarnos, parece destinado a una mayor producción de fantasmagorías.
Ya decía Walter Benjamin que había que “cepillar la historia a contrapelo” para desenmascarar los mecanismos que subyacen bajo ella. La conciencia de la modernidad consiste en darnos cuenta de cómo el paradigma de lo nuevo se desgasta a simple vista, velocísimo y fugaz por excelencia, para mostrar su cara oculta: la transformación del sujeto –de su vida arrebatada– en mercancía, dígito, código (de barras carcelarias), cancelación o tachadura.
Matiz de metal y colores de mercado nos brinda un corte casi estático –todo dinamismo sobrepuesto– en el que la historia perforada se nos muestra incapaz de digerir sus propios sedimentos arrojados frente al único que puede redimirlos (cómo no dejarlo en las palabras de Baudelaire, el primero en darse cuenta), “tú, hipócrita lector –mi igual–, ¡mi hermano!”
Luis Cortés Bargalló
escritor
Matiz de metal y colores de mercado II
Proyecto
Matiz de metal y colores de mercado
(segunda parte)
Dentro de ese contexto cromático, es importante el surgimiento de contradicciones, confrontaciones fuertes, que reflejen estados de ánimo e intensiones del mercado, que intervienen, unen, acompañan y violan los espacios delimitados por las mismas áreas.
El empleo de formas geometrizadas combinadas con hechuras orgánicas busca posibilidades de reconstrucción de campos visuales. Frente al caos y a través de líneas, áreas y otros elementos, se escudriña en el orden, en postulados que otorgan seguridad al hombre frente a su desconcierto e indefensión en un medio hostil. Ante las formas del mercado, se expande la angustia existencial del hombre moderno, la inseguridad en la que se desenvuelve, los problemas de la modernidad.
Se trata de una pintura plana, de áreas bastas de color, ausente de referencias de la tridimensionalidad, con el afán de representación bajo formas geométricas, de grandes plastas, que nos refieran la expansión del mercado. Predominan los planos horizontales, verticales, sin dejar de lado, lo que puede aportar la transposición de planos bajo la mirada de las curvas. No hay un empleo riguroso de las formas, de los rectángulos, de las rectas. Prevalece un criterio flexible, una proyección y manufactura inexacta.
Pretendo recrear la información plasmada en formas geométricas, onduladas, relajadas, solazadas en carteles, productos culturales de vida efímera, convertidos instantáneamente en basura. Recogerlos, limpiarlos, manipularlos, sobreponerlos en superficies, les confiere una animación anónima a través de la disección realizada por sus cortes. En este sentido, los collages dominan, se apropian de la estructura, no se supeditan a la pintura automotiva; se erigen como el sustento de la composición.
Pueden ser vistos como elementos heterogéneos en composiciones conceptuales, como “pegotes” con funciones formales en la composición. Significan la incorporación de evidencias gráfico-sociales-económicas, es decir, de certidumbres en un espacio de formas conceptuales. Como un juego improvisado que incumbe un orden y genera tensiones entre materiales y formas pintadas, con una manufactura tolerantemente descuidada o desenfadada.
La lucha libre, los conciertos de gruperos, los sonideros, las corridas de toros, entre otros, son espectáculos que circulan en el mercado y eso significa que, por antonomasia, se compran y se venden. Pero esos espacios públicos, convergencias de tráfico, espacios culturalmente transitados, se han convertido en espacios de usos olvidados. La incorporación de carteles de corte popular sobre dichos espectáculos y los graffitis busca renovados marcos de referencia y diversos ámbitos de valoración. Es de interés mostrar un fragmento de la arquitectura interna de la cultura, de la imaginería que se despliega por las calles En este sentido, se resignifica su papel en los espacios públicos donde fueron colocados originalmente al ser integrados al “sistema del arte”. Se persigue la inscripción virtual del lugar donde se expresan rituales de importancia colectiva. Estos pueden ser reinterpretados nuevamente desde una perspectiva semántica.
Un elemento articulador en la obra es el código de barras. Ese icono representado como una secuencia de líneas verticales con diferentes anchos y cerrado con un número, se ha utilizado con el fin de identificar productos, fijar su precio, y obtener datos sobre su venta. En el contexto en el que estamos inmersos, las cosas y las personas han dejado de llamarse por su nombre para bautizarse con un número. Se constituyen en cifras con un significado preciso, como los documentos oficiales. Los recursos de la expresión gráfica en la obra transitan en el puzzle de letras, números y barras refiriendo nombres, procedencias, fechas de nacimiento, sexo, lugar de residencia, identificación fiscal, pertenencia empresarial, cifras económicas básicas e historiales en general. Empleo impresiones de plantilla no delimitadas rígidamente, como una forma de significación de diálogos mudos en un mundo enrarecido por el consumismo y el afán enfermizo de la identificación a través de los códigos.
No trato de hacer una representación gráfica purista, ni ortodoxa, circunscrita a dogmas estilísticos, limitada a ángulos rectos perfectos, sino recrear la obra con diagonales, interpuesta con figuras amorfas, redes y círculos -¿sociales?-, objetos de cultura de consumo y expresiones de cultura popular. Los números, letras y otros pequeños elementos van al encuentro de nodos, de puntos de referencia en las grandes áreas sin intervención pictórica o gráfica. Inquieren un lugar dentro de la obra, en la ambigüedad y en la soledad del mercado. Se trata de darle importancia desde el punto de vista del significado, permeado gráficamente por el código de barras como nicho del consumo, como un mecanismo formulado con la finalidad de clasificar, ordenar, distribuir, valorizar y vender, como un concepto constitutivo de la base funcional del mundo actual y de la globalización.El planteamiento de la obra no es simple, intima un esfuerzo del espectador, pues no es anecdótica, ni figurativa o abstracta. Con la suma de metales, lacas, pinturas automotivas, carteles, papeles y conceptos, existe la pretensión de lograr lo que puede ser visto como una herejía, es decir, etimológica y figurativamente hablando, algo susceptible de ser señalado como una sentencia errónea de un arte socialmente aceptado.
El empleo de formas geometrizadas combinadas con hechuras orgánicas busca posibilidades de reconstrucción de campos visuales. Frente al caos y a través de líneas, áreas y otros elementos, se escudriña en el orden, en postulados que otorgan seguridad al hombre frente a su desconcierto e indefensión en un medio hostil. Ante las formas del mercado, se expande la angustia existencial del hombre moderno, la inseguridad en la que se desenvuelve, los problemas de la modernidad.
Se trata de una pintura plana, de áreas bastas de color, ausente de referencias de la tridimensionalidad, con el afán de representación bajo formas geométricas, de grandes plastas, que nos refieran la expansión del mercado. Predominan los planos horizontales, verticales, sin dejar de lado, lo que puede aportar la transposición de planos bajo la mirada de las curvas. No hay un empleo riguroso de las formas, de los rectángulos, de las rectas. Prevalece un criterio flexible, una proyección y manufactura inexacta.
Pretendo recrear la información plasmada en formas geométricas, onduladas, relajadas, solazadas en carteles, productos culturales de vida efímera, convertidos instantáneamente en basura. Recogerlos, limpiarlos, manipularlos, sobreponerlos en superficies, les confiere una animación anónima a través de la disección realizada por sus cortes. En este sentido, los collages dominan, se apropian de la estructura, no se supeditan a la pintura automotiva; se erigen como el sustento de la composición.
Pueden ser vistos como elementos heterogéneos en composiciones conceptuales, como “pegotes” con funciones formales en la composición. Significan la incorporación de evidencias gráfico-sociales-económicas, es decir, de certidumbres en un espacio de formas conceptuales. Como un juego improvisado que incumbe un orden y genera tensiones entre materiales y formas pintadas, con una manufactura tolerantemente descuidada o desenfadada.
La lucha libre, los conciertos de gruperos, los sonideros, las corridas de toros, entre otros, son espectáculos que circulan en el mercado y eso significa que, por antonomasia, se compran y se venden. Pero esos espacios públicos, convergencias de tráfico, espacios culturalmente transitados, se han convertido en espacios de usos olvidados. La incorporación de carteles de corte popular sobre dichos espectáculos y los graffitis busca renovados marcos de referencia y diversos ámbitos de valoración. Es de interés mostrar un fragmento de la arquitectura interna de la cultura, de la imaginería que se despliega por las calles En este sentido, se resignifica su papel en los espacios públicos donde fueron colocados originalmente al ser integrados al “sistema del arte”. Se persigue la inscripción virtual del lugar donde se expresan rituales de importancia colectiva. Estos pueden ser reinterpretados nuevamente desde una perspectiva semántica.
Un elemento articulador en la obra es el código de barras. Ese icono representado como una secuencia de líneas verticales con diferentes anchos y cerrado con un número, se ha utilizado con el fin de identificar productos, fijar su precio, y obtener datos sobre su venta. En el contexto en el que estamos inmersos, las cosas y las personas han dejado de llamarse por su nombre para bautizarse con un número. Se constituyen en cifras con un significado preciso, como los documentos oficiales. Los recursos de la expresión gráfica en la obra transitan en el puzzle de letras, números y barras refiriendo nombres, procedencias, fechas de nacimiento, sexo, lugar de residencia, identificación fiscal, pertenencia empresarial, cifras económicas básicas e historiales en general. Empleo impresiones de plantilla no delimitadas rígidamente, como una forma de significación de diálogos mudos en un mundo enrarecido por el consumismo y el afán enfermizo de la identificación a través de los códigos.
No trato de hacer una representación gráfica purista, ni ortodoxa, circunscrita a dogmas estilísticos, limitada a ángulos rectos perfectos, sino recrear la obra con diagonales, interpuesta con figuras amorfas, redes y círculos -¿sociales?-, objetos de cultura de consumo y expresiones de cultura popular. Los números, letras y otros pequeños elementos van al encuentro de nodos, de puntos de referencia en las grandes áreas sin intervención pictórica o gráfica. Inquieren un lugar dentro de la obra, en la ambigüedad y en la soledad del mercado. Se trata de darle importancia desde el punto de vista del significado, permeado gráficamente por el código de barras como nicho del consumo, como un mecanismo formulado con la finalidad de clasificar, ordenar, distribuir, valorizar y vender, como un concepto constitutivo de la base funcional del mundo actual y de la globalización.El planteamiento de la obra no es simple, intima un esfuerzo del espectador, pues no es anecdótica, ni figurativa o abstracta. Con la suma de metales, lacas, pinturas automotivas, carteles, papeles y conceptos, existe la pretensión de lograr lo que puede ser visto como una herejía, es decir, etimológica y figurativamente hablando, algo susceptible de ser señalado como una sentencia errónea de un arte socialmente aceptado.
M6
Matiz de metal y colores de mercado I
Proyecto
Matiz de metal y colores de mercado
Matiz de metal y colores de mercado
(primera parte)
Abordo la expresión plástica a través de la incorporación de formas y conceptos que sugieran aspectos diversos de la sociedad, de la cultura popular, del mercado económico, imágenes que al mismo tiempo son universales, que significan ideas económicamente dominantes y que muestran cómo se producen dinámicas culturales, plásticas, gráficas y conceptuales.
Los materiales utilizados son: metal, lacas, pintura automotiva, barnices, papel y carteles publicitarios de corte popular. La preguntas en este sentido serían ¿Por qué la utilización de dichos elementos? ¿Qué relevancia tiene su recreación en la obra? ¿Cuál es la relación de los materiales con el discurso gráfico? Las respuestas contienen un cierto grado de complejidad y un estrecho vínculo con la naturaleza de los materiales, con la representación gráfica y conceptual de la propuesta, con la de-construcción y reconstrucción en la nueva obra.
El metal por su propia naturaleza es frío, seco, helado, incisivo, aspecto íntimamente asociado a la frialdad del mercado económico, a la idea de vivir en una sociedad ahogada en el consumo. Por otro lado, el metal también es conceptuado como aburrido, monótono, aspecto contradictorio con el dinamismo mercantil, y que con su utilización se trata de confrontar visiones convencionales. En este sentido, juego con tonalidades metálicas aparentes como una manera de reflejar la dureza de las “formas” del mercado, que en términos generales ofrecen visos sobre mecanismos económicos.
Las superficies se fusionan con el marco. En este sentido, el fondo y el marco se reinventan en un elemento esencial, integrador. Dicha unificación es reforzada por la “invasión” e interposición de elementos gráficos, de áreas coloreadas y de otros datos que coadyuvan a dicha pretensión integradora.
Las lacas automotivas aplicadas sobre el metal generalmente traslucen las imperfecciones propias del material, dejando entrever sus vetas naturales surgidas por la acción del oxigeno, la humedad y la intervención del hombre a través de su mano, dando por resultado diversas superficies de color restituidas al metal. También utilizo lacas frente a otras posibilidades como el óleo, acrílico o aceites, por la uniformidad en el terminado, por la brillantez y por las calidades ópticas y ápticas finales sobre el metal. Dicha apariencia remite a la uniformidad de los productos y la frialdad del mercado.
Los colores aplicados no son cautos con relación a su uso convencional. Domina el rojo, el verde y el naranja, en dialogo con el negro. Un rojo expresivo, rojo aflictivo, cercano a significados de inquietud, ansiedad, zozobra y tribulación. Confrontado con la idea de la expresividad del amor, por ejemplo.
El naranja arroja, recrea el dinamismo social y mercadotécnico, cubre ansiedades colectivas envueltas en círculos de movilidad. El verde aparece reiteradamente como evocación de su signo culturalmente construido: la vida, la esperanza, en confrontación con dicha concepción socialmente inventada. El verde atenuado bajo capas de pintura en la superficie metálica, averigua, va al encuentro de un peculiar reflejo del mercado, de los tintes sombríos emanados del consumismo. Busca constituirse en impresiones y referentes a través de un lenguaje de conceptos.
M6
Abordo la expresión plástica a través de la incorporación de formas y conceptos que sugieran aspectos diversos de la sociedad, de la cultura popular, del mercado económico, imágenes que al mismo tiempo son universales, que significan ideas económicamente dominantes y que muestran cómo se producen dinámicas culturales, plásticas, gráficas y conceptuales.
Los materiales utilizados son: metal, lacas, pintura automotiva, barnices, papel y carteles publicitarios de corte popular. La preguntas en este sentido serían ¿Por qué la utilización de dichos elementos? ¿Qué relevancia tiene su recreación en la obra? ¿Cuál es la relación de los materiales con el discurso gráfico? Las respuestas contienen un cierto grado de complejidad y un estrecho vínculo con la naturaleza de los materiales, con la representación gráfica y conceptual de la propuesta, con la de-construcción y reconstrucción en la nueva obra.
El metal por su propia naturaleza es frío, seco, helado, incisivo, aspecto íntimamente asociado a la frialdad del mercado económico, a la idea de vivir en una sociedad ahogada en el consumo. Por otro lado, el metal también es conceptuado como aburrido, monótono, aspecto contradictorio con el dinamismo mercantil, y que con su utilización se trata de confrontar visiones convencionales. En este sentido, juego con tonalidades metálicas aparentes como una manera de reflejar la dureza de las “formas” del mercado, que en términos generales ofrecen visos sobre mecanismos económicos.
Las superficies se fusionan con el marco. En este sentido, el fondo y el marco se reinventan en un elemento esencial, integrador. Dicha unificación es reforzada por la “invasión” e interposición de elementos gráficos, de áreas coloreadas y de otros datos que coadyuvan a dicha pretensión integradora.
Las lacas automotivas aplicadas sobre el metal generalmente traslucen las imperfecciones propias del material, dejando entrever sus vetas naturales surgidas por la acción del oxigeno, la humedad y la intervención del hombre a través de su mano, dando por resultado diversas superficies de color restituidas al metal. También utilizo lacas frente a otras posibilidades como el óleo, acrílico o aceites, por la uniformidad en el terminado, por la brillantez y por las calidades ópticas y ápticas finales sobre el metal. Dicha apariencia remite a la uniformidad de los productos y la frialdad del mercado.
Los colores aplicados no son cautos con relación a su uso convencional. Domina el rojo, el verde y el naranja, en dialogo con el negro. Un rojo expresivo, rojo aflictivo, cercano a significados de inquietud, ansiedad, zozobra y tribulación. Confrontado con la idea de la expresividad del amor, por ejemplo.
El naranja arroja, recrea el dinamismo social y mercadotécnico, cubre ansiedades colectivas envueltas en círculos de movilidad. El verde aparece reiteradamente como evocación de su signo culturalmente construido: la vida, la esperanza, en confrontación con dicha concepción socialmente inventada. El verde atenuado bajo capas de pintura en la superficie metálica, averigua, va al encuentro de un peculiar reflejo del mercado, de los tintes sombríos emanados del consumismo. Busca constituirse en impresiones y referentes a través de un lenguaje de conceptos.
M6
(continúa)
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